鮑許的《巴勒摩、巴勒摩》----「在意義之外創造意義」

評論場次：2015年3月7日　晚上7時30分 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　台灣國家戲劇院

台灣國際藝術節上演的《巴勒摩、巴勒摩》Palermo Palermo (1989)，是鮑許「世界城市系列」的序曲，創作地點是意大利西西利的首府巴勒摩。 　鮑許的創作結合舞蹈、音樂和劇場，揉合德國表現主義強調的主觀情感，和藉物件所建立的一種聯想式敘事，呈現多重象徵意義和生活實感。《巴勒摩、巴勒摩》整個劇場由眾多的場景和物件構成，它們交織出如萬花筒的人生百態。

泥土、垃圾、蕃茄、相機、石頭、六部鋼琴、六個琴師、Tchaikovsky的Piano Concerto、椅子、衣櫃、意大利粉、爵士樂、吟唱、朗讀、狗、掃帚、頭髮、水　﹣﹣「符徵」(signifier) 豐富多姿。「符徵」包括種類繁多的聲音／音樂，以及舞者與物件建立的移情關係，鮑許保持了「符旨」(signified) 的開放和流動性，令整個作品意含充滿多樣性，超越了模仿／複製現實(mimesis)的老調，也超越了「符徵」和「符旨」之間穩定單一、功能性的表意關係，令其舞蹈劇場在意義外創造意義， 在既定的系統外重新建構意義，讓觀眾意識到「舞蹈無關乎文本詮釋，也就無關乎既定的意義，或是符號的解碼。」再現(representation)成了一種過程(process)，而非某個時間空間的定點。這是觀賞《巴勒摩、巴勒摩》極為震撼的地方，仿佛宣告舞蹈只能以舞蹈完成，語言與分析只是蒼白無力 。

大幕揭開，矗立在觀眾眼前的是一堵遮擋視線的高牆，一種隔絕；然而，不消幾秒，高牆轟然倒下，堅固的堡壘給拉倒在地上，制度崩潰、邊界消失。此刻所有現成的意義曳然靜止，觀眾面前的這個空間，意義給重新搭配，這不正是高牆倒塌的意義嗎？

高牆崩塌，碎片磚石散落舞台。在這仿若人生的廢墟，一位舞者蹲在地上，用粉筆繪畫。另一位舞者穿著高跟鞋越過各種障礙物在台上舞動，女子大聲使喚身邊的男人：「握我的手」、「抱我」、「親我」。當男人照著吩咐做的時候，她就推開男人，有時大叫：「不是這樣。」「不要。」女人不斷重複地要求、拒絕男人的愛，令對方無所適從。愛慾就是當一個人失去自我平衡的狀態，暴列瘋狂的言行，與渴望愛的柔弱被動並置，極為矛盾。愛慾糾纏的沉重一刻，荒謬感卻達至極點，生出了幾分幽默。在極端嚴肅、充滿矛盾張力的時刻，同時也是最可笑的一刻，這是極為詭異的人生領悟。

看著舞者這種失控與歇斯底里，觀眾都報以笑聲，但觀眾難以辨析這是怎樣的一種笑聲。這裡呈現了兩性關係的張力，現實與期望、言語與溝通之間的落差，因此有評論曾指鮑許要展現的是男女之間溝通的不可能。鮑許後來指：「不是沒有可能，而是困難。若果是不可能，那麼我們會停止嘗試，但我們不會。我們會繼續嘗試，尋找對方。」

隨後舞者的身體被泥土沾污，髒兮兮的；她遂要求男人將番茄擲向她的臉，大聲叫著： Ｍore！Ｍore!番茄被砸碎了，舞者滿身滿臉也是番茄。泥土、水、食物、垃圾這些污穢之物(the abject)經常在鮑許作品出現，令其作品保有瘋狂與理性、混亂與秩序、創造與毀滅、脆弱與強壯的張力，如鐘擺絕不往任何一邊靠攏，形成某種內在的辯證關係。克瑞絲緹娃(Julia Kristeva)在《憎惡之威力》(The Power of Horror)中曾提及污穢之物，我們將污穢之物排拒在人生之外，因為它們把我們直接面對意義崩塌的威脅，這源於污穢之物模糊了主體與客體的分野。污穢之物既不是主體(subject)，也不是客體(object)，它跟恐懼(fear)和狂喜(jouissance)關聯，屬於混亂身份、秩序、系統，挑戰邊界和規範之物。鮑許的作品呈現在觀眾眼前的是一個充滿污穢之物、界線被掏空的空間，我們重新回到前語言的狀態---語言的二元對立(如自我與他者、主體與客體)還沒成形的空間，令一切充滿異質性(heterogeneous)，失去了慣有的界限分類。對觀眾來說，極具挑戰性，例如其中一幕舞者以頭髮當掃帚，彎身在清理地上的灰塵，乍看挺幽默的，但另一方面污穢之物與主（身）體的融合，是要挑戰安穩的界線，令觀眾在不安中思考。

這一點特別附合鮑許舞蹈劇場裡，對性別敏銳的觸覺。一方面，劇場裡意義永遠延後(différance)，無法安身於固定、單一的目的地。意義的浮動，一反表意系統崇尚整齊劃一的美學。另一方面，鮑許對性別的敏銳，令性別以極為多元的面向呈現，以嘲諷，又或以拼湊的方式，引起觀眾對性別建構的自覺與意識。 鮑許透過生活化的舞蹈，以重複(repetition)的動作，表現心理的狀態。一位舞者，不斷在嘴脣塗滿白沙糖，然後跟男子說kiss me。這裡無所謂批判與否，只是將最熟識的生活細節透過劇場表現出來。此外，黑衣女人將礦泉水夾進兩腿之間，讓水流下來，猶如男人。還有男舞者帶著冠冕，在舞台上一個角落，化妝打扮，一如女人。在這種拼湊式的多線脈絡裡，意義彷彿處於無政府的狀態，令所有堅固的觀念搖搖欲墜。

觀賞《巴勒摩、巴勒摩》令觀眾進入失語的狀態，「符徵」滿溢，接二連三的各種符號之中，觀眾只能沉浸在各種的氣氛和矛盾之中，閣置一切純粹的理性思考和理論分析。而舞蹈本來就是非關意義，跟語言所構成的意義無關。因為若要在鮑許的舞蹈劇場尋找形像化的巴勒摩，以及容易理解的意義，那麼註定失敗。而且觀眾根本無法以三言兩語說明鮑許舞蹈劇場關於甚麼的，是巴勒摩嗎？不是巴勒摩嗎？文化裡所有既定系統，包括表意制度裡一切的分類和結構，回復現實裡的複雜和多樣，鮑許使舞蹈歸回舞蹈，脫離既定的語言系統。

對我來說，鮑許闢出了現代主義(Modernism)和寫實主義(Realism)兩極以外，前所未有的一個新出口。《巴勒摩、巴勒摩》的極端與瘋狂，源於鮑許捨棄現成的意義與線性的敘事，整個作品由非關聯的段落組成，拒絕直接再現現實，捨棄現成的意義，卻保留繁多的現實物件（包括其實感以及抽像性），配合生活性的肢體動作，令非線性的脈絡裡，保存著生活內涵和現實原素。 《巴勒摩、巴勒摩》的顛覆性在於令所有觀眾或詮釋者雙手被綁上，眼睛給蒙著，無從分析，只能乖乖走入她獨特的舞蹈劇場和空間。「符徵」的解放，從崇尚功能性的語言系統中給釋放出來，製造了寬闊賞心悅目的內心景觀，令任何躍躍欲試的詮釋者，墜入沉默和深淵。

面對這個意義的「廢墟」，猶如面對人生，意義不斷搖晃，理論失效，所有單一、理性的詮釋都無從入手。血淋淋的困惑與痛苦，就擺放在眼前，只能靠經驗觀賞。

i.尚﹣路克．南克(Jean-Luc Nancy)、瑪蓆德．莫尼葉(Mathilde Monnier)合著。《疊韻》(Allitération)。郭亮廷譯（台北：漫遊者，2014），頁24。

ii.鮑許被邀請到世界不同城市創作，同一系列其他創作還有美國西部《只有你》Nur Du (1996)、 香港《拭窗者》Der Fensterputzer (1997) 、里斯本《熱情馬祖卡》Masurca Fogo (1998) 、巴西《水》Agua (2001) 等。

iii.同註一，頁44。

vi.《巴勒摩、巴勒摩》首演當年正是1989年柏林圍牆倒下的歷史時刻。

v.Climenhaga, Royd. Pina Bausch (New York: Routledge, 2009), p.68.