The Cranberries - Dying in the Sun

鮑許的《巴勒摩、巴勒摩》----「在意義之外創造意義」

評論場次：2015年3月7日　晚上7時30分 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　台灣國家戲劇院

台灣國際藝術節上演的《巴勒摩、巴勒摩》Palermo Palermo (1989)，是鮑許「世界城市系列」的序曲，創作地點是意大利西西利的首府巴勒摩。 　鮑許的創作結合舞蹈、音樂和劇場，揉合德國表現主義強調的主觀情感，和藉物件所建立的一種聯想式敘事，呈現多重象徵意義和生活實感。《巴勒摩、巴勒摩》整個劇場由眾多的場景和物件構成，它們交織出如萬花筒的人生百態。

泥土、垃圾、蕃茄、相機、石頭、六部鋼琴、六個琴師、Tchaikovsky的Piano Concerto、椅子、衣櫃、意大利粉、爵士樂、吟唱、朗讀、狗、掃帚、頭髮、水　﹣﹣「符徵」(signifier) 豐富多姿。「符徵」包括種類繁多的聲音／音樂，以及舞者與物件建立的移情關係，鮑許保持了「符旨」(signified) 的開放和流動性，令整個作品意含充滿多樣性，超越了模仿／複製現實(mimesis)的老調，也超越了「符徵」和「符旨」之間穩定單一、功能性的表意關係，令其舞蹈劇場在意義外創造意義， 在既定的系統外重新建構意義，讓觀眾意識到「舞蹈無關乎文本詮釋，也就無關乎既定的意義，或是符號的解碼。」再現(representation)成了一種過程(process)，而非某個時間空間的定點。這是觀賞《巴勒摩、巴勒摩》極為震撼的地方，仿佛宣告舞蹈只能以舞蹈完成，語言與分析只是蒼白無力 。

大幕揭開，矗立在觀眾眼前的是一堵遮擋視線的高牆，一種隔絕；然而，不消幾秒，高牆轟然倒下，堅固的堡壘給拉倒在地上，制度崩潰、邊界消失。此刻所有現成的意義曳然靜止，觀眾面前的這個空間，意義給重新搭配，這不正是高牆倒塌的意義嗎？

高牆崩塌，碎片磚石散落舞台。在這仿若人生的廢墟，一位舞者蹲在地上，用粉筆繪畫。另一位舞者穿著高跟鞋越過各種障礙物在台上舞動，女子大聲使喚身邊的男人：「握我的手」、「抱我」、「親我」。當男人照著吩咐做的時候，她就推開男人，有時大叫：「不是這樣。」「不要。」女人不斷重複地要求、拒絕男人的愛，令對方無所適從。愛慾就是當一個人失去自我平衡的狀態，暴列瘋狂的言行，與渴望愛的柔弱被動並置，極為矛盾。愛慾糾纏的沉重一刻，荒謬感卻達至極點，生出了幾分幽默。在極端嚴肅、充滿矛盾張力的時刻，同時也是最可笑的一刻，這是極為詭異的人生領悟。

看著舞者這種失控與歇斯底里，觀眾都報以笑聲，但觀眾難以辨析這是怎樣的一種笑聲。這裡呈現了兩性關係的張力，現實與期望、言語與溝通之間的落差，因此有評論曾指鮑許要展現的是男女之間溝通的不可能。鮑許後來指：「不是沒有可能，而是困難。若果是不可能，那麼我們會停止嘗試，但我們不會。我們會繼續嘗試，尋找對方。」

隨後舞者的身體被泥土沾污，髒兮兮的；她遂要求男人將番茄擲向她的臉，大聲叫著： Ｍore！Ｍore!番茄被砸碎了，舞者滿身滿臉也是番茄。泥土、水、食物、垃圾這些污穢之物(the abject)經常在鮑許作品出現，令其作品保有瘋狂與理性、混亂與秩序、創造與毀滅、脆弱與強壯的張力，如鐘擺絕不往任何一邊靠攏，形成某種內在的辯證關係。克瑞絲緹娃(Julia Kristeva)在《憎惡之威力》(The Power of Horror)中曾提及污穢之物，我們將污穢之物排拒在人生之外，因為它們把我們直接面對意義崩塌的威脅，這源於污穢之物模糊了主體與客體的分野。污穢之物既不是主體(subject)，也不是客體(object)，它跟恐懼(fear)和狂喜(jouissance)關聯，屬於混亂身份、秩序、系統，挑戰邊界和規範之物。鮑許的作品呈現在觀眾眼前的是一個充滿污穢之物、界線被掏空的空間，我們重新回到前語言的狀態---語言的二元對立(如自我與他者、主體與客體)還沒成形的空間，令一切充滿異質性(heterogeneous)，失去了慣有的界限分類。對觀眾來說，極具挑戰性，例如其中一幕舞者以頭髮當掃帚，彎身在清理地上的灰塵，乍看挺幽默的，但另一方面污穢之物與主（身）體的融合，是要挑戰安穩的界線，令觀眾在不安中思考。

這一點特別附合鮑許舞蹈劇場裡，對性別敏銳的觸覺。一方面，劇場裡意義永遠延後(différance)，無法安身於固定、單一的目的地。意義的浮動，一反表意系統崇尚整齊劃一的美學。另一方面，鮑許對性別的敏銳，令性別以極為多元的面向呈現，以嘲諷，又或以拼湊的方式，引起觀眾對性別建構的自覺與意識。 鮑許透過生活化的舞蹈，以重複(repetition)的動作，表現心理的狀態。一位舞者，不斷在嘴脣塗滿白沙糖，然後跟男子說kiss me。這裡無所謂批判與否，只是將最熟識的生活細節透過劇場表現出來。此外，黑衣女人將礦泉水夾進兩腿之間，讓水流下來，猶如男人。還有男舞者帶著冠冕，在舞台上一個角落，化妝打扮，一如女人。在這種拼湊式的多線脈絡裡，意義彷彿處於無政府的狀態，令所有堅固的觀念搖搖欲墜。

觀賞《巴勒摩、巴勒摩》令觀眾進入失語的狀態，「符徵」滿溢，接二連三的各種符號之中，觀眾只能沉浸在各種的氣氛和矛盾之中，閣置一切純粹的理性思考和理論分析。而舞蹈本來就是非關意義，跟語言所構成的意義無關。因為若要在鮑許的舞蹈劇場尋找形像化的巴勒摩，以及容易理解的意義，那麼註定失敗。而且觀眾根本無法以三言兩語說明鮑許舞蹈劇場關於甚麼的，是巴勒摩嗎？不是巴勒摩嗎？文化裡所有既定系統，包括表意制度裡一切的分類和結構，回復現實裡的複雜和多樣，鮑許使舞蹈歸回舞蹈，脫離既定的語言系統。

對我來說，鮑許闢出了現代主義(Modernism)和寫實主義(Realism)兩極以外，前所未有的一個新出口。《巴勒摩、巴勒摩》的極端與瘋狂，源於鮑許捨棄現成的意義與線性的敘事，整個作品由非關聯的段落組成，拒絕直接再現現實，捨棄現成的意義，卻保留繁多的現實物件（包括其實感以及抽像性），配合生活性的肢體動作，令非線性的脈絡裡，保存著生活內涵和現實原素。 《巴勒摩、巴勒摩》的顛覆性在於令所有觀眾或詮釋者雙手被綁上，眼睛給蒙著，無從分析，只能乖乖走入她獨特的舞蹈劇場和空間。「符徵」的解放，從崇尚功能性的語言系統中給釋放出來，製造了寬闊賞心悅目的內心景觀，令任何躍躍欲試的詮釋者，墜入沉默和深淵。

面對這個意義的「廢墟」，猶如面對人生，意義不斷搖晃，理論失效，所有單一、理性的詮釋都無從入手。血淋淋的困惑與痛苦，就擺放在眼前，只能靠經驗觀賞。

i.尚﹣路克．南克(Jean-Luc Nancy)、瑪蓆德．莫尼葉(Mathilde Monnier)合著。《疊韻》(Allitération)。郭亮廷譯（台北：漫遊者，2014），頁24。

ii.鮑許被邀請到世界不同城市創作，同一系列其他創作還有美國西部《只有你》Nur Du (1996)、 香港《拭窗者》Der Fensterputzer (1997) 、里斯本《熱情馬祖卡》Masurca Fogo (1998) 、巴西《水》Agua (2001) 等。

iii.同註一，頁44。

vi.《巴勒摩、巴勒摩》首演當年正是1989年柏林圍牆倒下的歷史時刻。

v.Climenhaga, Royd. Pina Bausch (New York: Routledge, 2009), p.68.

Don't cry Don't cry

5月19日青衣告別。

空洞

從漆黑的洞穴爬出來 看見陽光 語言是一道牆 如此荒蕪 一片空洞

Lilies

Lilies.Poisonous beautiful.Your words

Weaving a spider web

in which I die intricately,slowly and silently

Suspending in the air

my dark body floats

witnessing my inevitable death symbolically

in this real world

Opium is your nature

Reaching the solid ground

My numerous legs dwelling in fiction

where I breathe

surrealistically...mysteriously

I am François, a blank lover

戴佩妮 Penny Tai - 怎樣

琥珀綠

無崖的海洋，滿眼琥珀綠，我猶如孤島。

「教師。」我回答。

他猶豫了一回：「中學教師？」

「社區學院。」

「那一科？」咖啡室裡有人大聲喊老爺奶奶。

她感覺置身詭異的空間。

內心的恐懼纏繞著我。 我害怕自己。

「文學和文化研究。」

我突然想起母親的臉。 母親是迂迴的， 她的慾望，卡在喉頭 。

我暗忖： 對話是否存在 ？語言是虛偽的皮囊。我怎樣訴說我的傷痕，語言最會欺哄，我總是被出賣。你的形像，你的權威，你的快樂，你的憂愁，你的痛苦，你的愛，包含在你一切語言裡。

我的言辭生硬，帶點疲累。有一句，沒一句。 你堅持說：「十年沒見，怎能讓你逃之夭夭。」我只能棲居寓言裡，我的宿命。我無法直接了當，要不就化成沒頭沒腦的淚，要不靜默無聲。

我想起班雅明，波德莱爾，想起詩。

曲折或許有罪。

老師說：「含糊不清，沒條沒理。」這是世界的本質；這是你的虛妄。

你說帶我去家常小店吃頓飯，我站在你的右邊，看著你右邊的臉，有莫名的平靜。

你跟往日有點不一樣。你關心起香港來。問香港變得怎麼？

我有點驚訝。你突然地道起來，說掛念香港的涼茶。

你總是操流利英語，鄙視那些英語不好的下屬，厭惡一切本地文化。

我跟你之間，為何變得如此對立。是甚麼時候的事？我看著你的眉，你黝黑的眼睛，厚實的嘴唇，有說不出的困惑和痛苦。

你突然告白般說你離了婚，現在一個人住在紐約。剎那間，我發現我跟你最大的差異是，我無法像你。你有閃爍的言辭。我多麼羨慕你的肆無忌憚，目中無人。你的言語在耳邊滾動，發出氣泡的聲音，眼前一片綠色的海洋，永遠無法忘懷在西班牙上空，從飛機往下看那一片綠色海洋，但此刻我猶如置身孤島，給你的氣燄掩蓋了。

多麼想大聲的告訴你，你多麼討厭。但我看著你，只想保持遠遠的距離。我心裡藏著的東西，永遠化不成唇上的語言，譜在虛假的對談裡。我只想平靜地渡過晚上。

我說：「香港現在是中國的領土，都快十八年了。你離開了也有十八年了。」「對麼？」

「對。只是沒想到在台灣碰到你。」他說。

「我喜歡台灣。有種天真，有種老練。 最近聽到關於蛹的故事。」

「這是寓言嗎？」他突然問。

她呆了。 她忘了，說了自己的語言。 傷痛像一個蛹，藏在心裡，有天幻化成蝶，從身體破洞而出，只能以這種方法。

距離，有一份安全感。

小店裡，有隻青綠色的小蝶飛進來。

他問：「是這一隻破蛹的蝶麼？它像你。」

他補充說：「有一丁點兒，像你。」

在那兒，他孩子氣地捕捉蝶兒。

　

Under the Skin——吃朱古力蛋糕的外星人

離開電影院，Scarlett Johansson的臉容特寫整夜在腦海盤旋。

皮囊下藏著東西麼？

絕不諱言Under the Skin超怪； 欲完全掌握劇情的觀眾，一定處處碰壁，心灰意冷。最明顯的疑惑是，外星人殺害人類有目的嗎？為何只誘殺男人？到底被誘騙的男人是怎樣死的呢？ 但我認為電影重視形式及影像多於敘事。它缺乏一般科幻電影的元素，包括圓滿的劇情、戲劇性的廝殺、先進的特技，奇特的外星人形像，有評論因此強調Under the Skin是藝術電影。

Under the Skin一反科幻電影的超現實性質。電影前半部刻畫佔據女人身體的外星人，怎樣在蘇格蘭街頭獵誘男人。那些男人不是專業演員，為影像增添生活實感和日常性。日常性絕不是科幻電影的基本元素，一般科幻電影傾向脫離現實，Under the Skin卻反其道而行。例如Johansson這位性感的美國荷理活影星，在蘇格蘭的大街小巷游走，完全是格格不入。當大明星遇上籍籍無名的男士們，尤其是其中一位有口音的男子，那種alien的感覺非常強烈。現實生活，以及電影中，Johansson也成了外星人。

無疑Johansson的皮囊是電影的賣點，而且吻合主題，觀眾對黑寡婦的性感軀體趨之若驚，也有香港男生看了 Under the Skin大叫中伏 ； 小說作者要求電影一定要在蘇格蘭拍攝 ，而原著故事也發生在蘇格蘭。 有趣的是在蘇格蘭街頭，沒有多少人知道Johansson是誰，當中不乏荒謬感。 導演似乎刻意強調身體和意識的疏離，藉著陌生化Johansson一向性感誘人的軀體，從而提出許多問題。

外星人最alien的時刻是，她／他在酒店初嚐朱古力蛋糕，模仿人類／女人吞嚥食物時出的洋相；這個外來者，即時成為旁人的目光焦點，那一刻外表跟普通人無異的alien變得異常alien。或許這是笑點，卻有種奇異感；又或她／他仆倒在地上，主觀鏡頭呈現棲居人類軀殼中的外星生物，意識與身體之間的不協調；還有當她／他在鏡子裡第一次端詳自己的外貌，那刻彷彿愛上了陌生者的臉容；或後來她／他赤裸身體，仔細檢視自己的皮囊，甚至自己的陰道，那些疏離的狀態，令人質疑人類／人類的皮囊是甚麼一回事，我認為這才是電影的主題。一方面，導演似乎有意將外星人變得日常化，將人類的存在變得陌生化。外星生物似乎有智慧迅速理解人類的禮儀與習慣，卻無法適應身體帶來的侷限性。而這皮囊發揮著馴化外星人的能力，令她／他越來越脆弱。另一方面，電影重新定義了alien的意思，異形／異物不一定離我們很遠，或源於他者，它就是存在本身（Being)。具體來說是人與物的分別、人與他者的關係。這個主題不算新鮮，例如The Thing談的就是the monster／the other within our bodies， 突破之處是Under the Skin強調生活實感和日常性，外星人以人類的形象﹣﹣女人的軀體　﹣﹣進入觀眾的意識，同時間創造了陌生感，和認同感，一個詭異（uncanny）的想像／鏡像空間。外星人除了是威脅人類的他者，還從人類的皮囊出發（物），思考甚麼是存在（生／死）。

意識的誕生與消逝，是甚麼一回事呢？Under the Skin選擇女體作為外星人的形像，絕不偶然。性別在電影裡是重要元素。若果皮囊下藏著意識，或所謂靈魂。電影開場一系列的抽像影像，似乎交代了外星生物從外太空降臨人間。一連串的蒙太奇，最後以眼珠的影像作結，配樂是牙牙學語的聲音。若電影開首的影像象徵誕生，結尾皮囊的灰飛湮滅，似乎關乎意識的消逝，捨棄皮囊的狀態（死亡）。鏡頭捕捉了雪地裡的灰燼(ashes/cinders)冉冉上升，隨風飄散，彷彿暗示肉身雖敗，脫離身體的意識再次回到宇宙萬物。

電影震撼的地方是結構和影像上，後半部是前半部的reversal。

後半部是電影的靈魂，沒有了後半部前半部將失去意義。前半部女人的皮囊，純粹是外星人的工具；但當那皮囊不僅被視為工具，當外星人戀上原本是工具的身體　﹣﹣一旦疑惑出現，所有東西也來了個大翻轉。進入後半部基本上是處於恐慌狀態。導演透過重複的影像，逐步呈現急促的逆轉。外星人由獵人變成獵物。

電影前半部，性感的軀體誘惑男人來到一所房子。當大門打開，一走進去，所有東西即沒入黑暗之中，預示死亡的降臨。房子像女人的身體，把男人吞噬。男人如「攝石」般被Johansson深深吸引，Johansson的身體引領著，臉朝著男人慢慢後退；男人迎向前，彼此逐一將身上的衣服脫去，像保持距離的探戈；這一幕點到即止，但充滿情慾張力。過了一回，男人完全赤裸的身體逐漸沉沒在黑色液體之中，直至消失無踪。至此，Johansson的任務完成，觀眾只能想像他們之間發生了甚麼事，又或甚麼也有沒發生。電影以影像呈現男人的死亡，具體殺人方法不清楚，只見被困在液體中的男人，皮囊逐漸枯乾， 突然「嘭」一聲， 血肉一秒間被抽乾，只剩下如紙張的皮膚在水中飄蕩。那一幕相當震撼，捕捉了意識消失，肉體變成死物那刻的虛無，傳遞了強烈的恐懼感。

後半部附在女身的外星人，漸漸由強變弱。起初外星人對人類文化中的性別一無所知。一切源於異相男子，或許這被世人視為怪物的男人，勾起外星人alien的感覺。他跟外星人一樣，是邊緣人、異鄉人。外星人讓男子撫摸她／他的臉龐，當她／他將男子送入虎穴後，在鏡前凝視自己的臉。 一念之差，最後竟釋放了男子。外星人因此成了叛逆者，遂展開逃亡之旅。

外星人逐步變成了人類文明意義下的女人？風度翩翩的蘇格蘭男子，對她呵護備至。有一幕男子帶她往高塔眺望風景，男子說不要害怕，牽著她的手，引領她；她撐著高跟鞋小心翼翼，一步一步，踏著窄小陰暗的樓梯往下走，這一幕像一場置換了身份的浪漫探戈，預示她跟死去的男人朝向相同的命運? 森林中，陌生男人勾搭她，跟她先前勾搭男人的方法如出一轍，問：「你一個人嗎？」她走進森林小屋休息，沉睡中突然有手摸她的腿；她迅速逃跑，欲駕駛大貨車逃去，卻沒有鑰匙。屋子和貨車是重複的影像，相同的符號，在逆轉的處境下生出不同的含意，房子變成小屋，貨車卻變成大卡車。前半部外星人「扮演」冷酷的危險女人(femme fatale)，現在卻變成了男人的獵物，後半部顯然是前半部的翻轉。

到底皮囊發揮甚麼作用？它馴化了外星人， 給外星人帶來情感？ 鏡子是外星人蛻變的線索：外星人駕車誘殺男人，車上鏡子特寫了她／他通紅的雙眼。當外星人站在鏡子前，凝視自己的皮囊，那一刻被迷住，一切產生了劇變。那是一種自戀情意結？因為錯誤認同（misrecognition) 鏡中的完美影像，如置身幻像，以為自己就是女人？外星人一種外來意識，原本無性別可言，不是男，也不是女；陰差陽錯附上女人的皮囊，而外星人對皮囊的戀慕、疑惑，和強烈的疏離感，令觀眾意識到性別猶如一場表演（performance)，經過日復日的演練，外星人成了「女人」，給同化了。 外星人進入人類／他者的身體，漸漸受文化的塑造。 若皮囊下是意識或靈魂，意識本來是無限的，只是暫時棲居肉身的意識，才受制文化的侷限，受制於性別界限。

皮囊的破滅，視覺上充滿詭異。Johansson的皮膚溶化，逐漸剝落，猶如發漲了的屍體；外星人暴露了身份，男人強暴的意圖也無法得逞。在男人眼裡，這剎那間的轉變猶如噩夢，本來作為情慾／暴力對象的女人，她的皮囊突然變成異物，此刻男人欲將自己的慾望，連同罪證一把火燒掉。

最後，美麗的皮囊破滅了。不論危險女人/外星人，抑或成為獵物的女人／外星人，都是主導文化創造出來的他者。導演藉re-staging這些既定形像，彷彿為了推翻它們。結尾，那把火彷彿一種宗教儀式；白雪中的煙火，美麗而哀愁。身體的消逝，等同一切走到盡頭嗎？

相反，這把火帶點浴火重身的感覺；隨風往天空飄蕩的灰燼，呼應電影開首外星人的降臨，外來的意識此刻彷彿重回廣闊浩翰的宇宙，畢竟身體只是暫時的居所。人類的死生存滅，也不過如此？電影裡不斷出現的自然奇觀，正要襯托人類的渺小。至此，電影似乎間接帶出一個訊息：There is nothing fixed /no gender under the skin。皮囊只是皮囊，終究幻滅，餘下是甚麼呢？意識的無限？

Under the Skin是問題電影，留白的地方不少，卻帶出許多可能。

台南樹屋

O Death!

「海浪在海岸上碎裂。」

Under the Skin

結構和影像上，後半部是前半部的reversal。

我渴望忘掉 在地球另一半

我渴望忘掉在地球另一半

任何的活物死物

日復一日

如常過活

遠離死亡的根源

***

聽聽

我在說話

我沒有說話

請聽聽

***

我害怕忽然不再愛你

在那一瞬間

地球裂開一半

餘下的記憶

冷冷的

靜默無聲

***

一切如常

獨立

寫作是創造，是追求獨立、練習獨立的過程。獨立於時代，獨立於社會。

發夢？！

事後想法

Afterthought （事後．想法）

事後令人著迷的地方是轉身回望。回看隱沒在黑暗的過去。

A backward look: to face what we have left behind. 「轉身回望」這幾隻字，勾起重甸甸的情緒。

時間如河流，從不等誰。若說回頭觀看帶點反叛意味，或毀滅性，你或許不認同；城市人如我們大多向前衝。

轉動脖子往後看這個姿態，頃刻扭轉時間空間的必然性，是有意識的逆轉。希臘神話裡，Orpheus帶著死去的妻子Eurydice從陰間回到人間，死神唯一的條件是他絕不能回望。Eurydice跟隨在Orpheus後面，當快要回到人間，Orpheus按捺不住，回頭一瞥，妻子轉瞬間在眼前消失。這死亡一瞥，令Orpheus與死亡赤裸相對。過去無法復返，這是人面對時間的限制，是命運！回望那一剎是虛空的虛空，那刻就是永恆。

事後從不同角度審視無法還原的過去，知性多於行動。 但人為何醉心於事後？ 那是說行動一定比思想遜色？ 行動的後果難以掌握，因此我們傾向事後重新演繹一件事情、一個行動、 一段關係？

這裡事後預設了事前的不足。一切也在變動之中，事後的視角是事前無法設想的。過去必定是此刻的過去，班雅明對歷史有如此的理解 。雖然人的觀點和他在世的位置相關，但時間不斷流逝，令同一事件，在不同年日回望也不一樣，只是人不察覺而已。

然而，我們的文化語言裡，對事後卻貶多於揚；事後多少帶著後悔、補救的意思，如事後吹牛（馬後炮）、事後避孕。

柏拉圖洞穴的寓言裡，洞穴人若果想看到事物的「真貌」，必須轉身，也就是改變位置。大膽想像，事後通常也有告白或揭示祕密的傾向，為要重新評估一切，此舉的條件是意志。大部份人拒絕回望，習慣了何必多此一舉，轉換位置意味著痛苦難纏。

關於事後，不能不想起香港。經過百年殖民統治，轉身回望，一片混沌。過去的歷史，是殖民者、國族者的書寫居多。許多人說香港正在消失，消失是契機，讓我們回頭，轉個位置，重新創造我們珍視的香港。

言說，包括書寫，對個體或社會來說，意義深長，是獨立自足的唯一途徑。這是我相信的。

Afterthought 是回望過去，過去是此刻的過去，帶點reflection的味道；有Later I understand 「後來，我才明白」之意。

練習

最近我在練習將經典與流行作品並讀，以我的閱讀方法將吳爾芙、馬勒與魏如萱扯在一起。這是個實驗，我拒絕嚴謹理論，寧要自由聯想。這種撞擊不知有否好結果。但我堅持。

Doxa

「言說作為一種行動。」「言詞就是事件。」 希臘文doxa這個字不但是意見，也表示光輝。表達己見，是令自己閃耀的嘗試。過去人類的私人領域是隱藏的；臉書使私人領域公共化、公共領域私人化。

漢娜．鄂蘭《政治的承諾》

讀《政治的承諾》充滿驚奇。鄂蘭思想透徹，令我啞口無言，被狂喜攫住。她談及蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德、孟德斯鳩、黑格爾、馬克思，分析不同的哲學思想與政治的關係。書的封面有這樣的話：「如果政治造成災禍，如果可以不要政治，那麼，人是否就會得到自由？關於政治是甚麼，答案很簡單：政治的意義是自由。」我一直在想，面對威權脅迫，在這個政治紛亂的時代（荒漠），最適合讀甚麼書。我想《政治的承諾》是很好的選擇。書還沒讀完，讀完再寫。　

練乙錚：千里之行始於足下（台灣騎乘記之一）

TUESDAY, JULY 3, 2012 【信報轉載】三月一日清早，我帶備最簡單行李離開校園，坐子彈火車到東京成田機場登上長榮飛台北班機，開始為期五周的台灣之旅。準備了整整四個月，所以一切都按計劃開展。在台北次日，到民族西路一所自行車店買下預先替我組裝好的「鐵馬」，選購必要配備，細心聽店裏幾位技術員講解當地長途騎乘心得和注意事項。 別看他們年輕，個個都是經驗老到的環台好手。三日早上，專程跑到新北市某區的一個出版社，買了一套十分精緻、全台唯一專為自行車旅者編製的防水地圖集。中午，飽餐一頓之後，小心把備換衣物、急救包、零配件、雨具、營具、乾糧等逐一裝載好──或緊紮在車子上、或放在背包、腰包裏，然後戴上安全裝備，便出發了。千里之行，始於足下，足下的感覺很踏實：車子看來十分好，做足研究希望沒買錯。 倒是有一點和「政治」有關的，研究沒做好，或者根本疏忽了。從台北市不遠處的台四線朝西海岸開始騎乘，繞過桃園國際機場的時候，在一個公車站旁邊遇上另一騎乘客在整理裝備，停下一聊，發覺也是香港人，問我打算在台灣多少天，我說三十八天，他說怎可以，港人持入台證頂多留三十天，而且不能延長……。我大驚，慌忙拿出入台證一看，唉，他對。那怎麼辦？我來之前，買機票在先，網上申請入台在後，潛意識以為如同往世界很多其他地方一樣可留三個月，忘了海峽兩邊，沒錯是一個中國，卻是兩個骨子裏你死我活的互不隸屬的對等的政治實體，九七回歸之後，「港僑」更早已變成「陸人」的一種，哪能享受台灣予少數友邦公民長達三月的居留期？ 我去年也到過台灣，但只是在高雄停了三天就離開，一個月的居留期限，我完全沒留意。無法，只好完成環台之後回到台北再說。說實話，當時真有點不高興；同胞嘛，何見外至此！不過後來想想，一國兩制，「雙非」過河生小孩也不行啊，不是更荒誕？別怪了；要怪，首先怪自己辦事疏忽。（後話：問題後來圓滿解決。） 順時針／逆時針 我的假期就是那麼長，三十八天，打算都在台灣過。自行車環台，平均路程一千公里，有些人用比賽速度七天就可完成，慢一點的也只需十多天。不過，我的環台計畫，不是走一圈而是走兩圈，頭一圈獨行，3月20日之後，六位老友從世界各地抵達，彙集台北，我會當他們的「帶路黨」，再繞一圈。那樣，沿途再加若干天的休息、觀光，三十八天就差不多。環台的走法，可順時針，可逆時針，視東西兩岸季候風向風速偏差等因素而定。我本想以稍為不同的路線各試一次，但後來發覺逆時針看海景好一些，因為台灣左軚行車，自行車逆時針走的是最外線、最近海，觀賞視線無其他車輛阻擋；順時針則全程都走最內線，太煞風景。因此，我兩圈都是走的逆時針，即大致是台北、桃園、新竹、苗栗、台中、彰化、雲林、嘉義、台南、高雄、屏東、台東、花蓮、宜蘭、新北、台北。不過，走公路最外線也有弊處，一些地方是百丈懸崖，下面就是浩瀚大海，上下坡都危險，遇上雨天，路面濕滑，更不得了。東海岸花蓮縣豐濱鄉台十一線上有一最高處的斷崖叫「親不知子斷崖」（谷歌圖經緯23.675,121.546），上坡段慢車搖搖晃晃，下坡段風馳電掣為只能間歇輕微減速，否則車皮過熱喪失剎車功能，故我兩次經過都嚇得半死，方知地名沒改錯（面青唇白阿媽都唔認得也）。 美女兵團 不過，除此之外，在台灣騎乘其實相當安全。台灣道路交通自脫離自行車稱霸階段之後，即進入機車時代（主要是「綿羊仔」），延續至今，未因經濟高度發展而稍歇，機車輛數今年高達小汽車的三倍，人均和每公里密度皆佔亞洲首位，各種款式新穎的機車依然是中下階層、年輕男女的同好，飆車一族更不用說，故幾乎所有稍寬的路面上，都設機車專用線，而自行車一般在此線上靠近外側行駛，更加安全。 有些地方，特別是新北市及台中、花蓮兩縣，除了機車線外，還有一些長達十幾、幾十公里的自行車專用線。我這次環台路程共一千七百多公里（約一千一百英里），八九成是在機車或自行車專用線上跑的，比起在美國、日本等汽車王國裏的大部分地區要安全得多。 社會治安方面，感覺也十分好，就算是窮鄉僻壤，也讓我安心；路人看到我，不論男女老少，常常會喊：「加油！加油！」每到一鄉一鎮，警察局門口都掛着寫上「鐵馬驛站」四個字的顯眼招牌，全天候讓騎乘者避風雨、問路、上廁、添水、喝茶、聊天。沿途好幾次碰到環台騎乘「全女打」，可見治安不錯，有一組還是每年出動一次、配備精良的三人美女兵團（「哦，台三十線那段五公里的通天坡嗎？去年爬過了……」）。 還有呢，台灣到處都有管理得很好、乾淨而價錢合理的「民宿」。民宿在日本很早就流行，叫法也一樣，價格約是一般酒店的一半，顧客多是本地年輕人；台灣近年多民宿，反映中下階層的經濟寬裕了，留在國內長途旅行的人也漸多。有民宿，騎乘一整天後，晚上不愁沒安全舒適又便宜的住處。當然，那也不是百分之百；三月三日頭一天晚上我就遇「險」。 當天下午從台北出發，沿台十五線騎了四十來公里，到達桃園、新竹交界的觀音、新豐一帶，天快黑了，找不到住處，倒是經過好一些寺廟；我人急生智，想起古人上京考試，路上不是常有在廟裏投宿的？興巧進了一個羅生門的話，還有寫小說的材料……。於是我就在公路旁邊一座掛有「昭靈宮」匾額的牌樓下面進去了，在空曠闊大的場地裏找到一間十呎見方的小舍，只三面有牆，其餘一面大開不設門，裏面正中設一個神壇，前面放一台香爐，相當整潔；進入後，我把車子橫在進口處防狗，然後在地上鋪開膠墊，和衣而睡一整晚，香爐灰發散的氣味還驅趕了蚊子。早上起來一看，前面是小池塘，旁邊還種了果樹，是個好地方。我後來跟路上遇到的本地騎乘客交流，才知道在台灣跑長途的人，找個廟宇祠堂或農舍草棚睡覺，其實很平常，主人都不管你，沒惡狗就好。 台灣是中、高檔自行車製造王國，政府刻意發展騎乘活動，民間反應也很熱烈。各種有關的軟硬基建，台灣的確搞得不錯，國際上也有名堂，加上良好的社會條件，確能令騎乘者安心。我在環台路上分別遇過三位香港來的獨行俠，一位年紀和我差不多，其餘兩位是年輕人，交談之下，發覺都有同樣安全感。 獨行／群騎 長途騎乘在台灣蔚然成風，年輕人固然喜愛，銀髮族一樣上癮，我在環島路上見過不少介乎退休年齡的騎乘隊伍，和他們交談，發覺多是專業人士，對這個運動非常投入；他們空餘時間比較多，坐騎質量特別好，很多還是「台灣自行車新文化基金會」會員。這個基金會代表業界及騎乘大眾，所主辦的「環台騎乘認證」計劃，據說很受「老吭」歡迎：騎乘者向會方申請租用一個小型GPS追蹤器戴着環台，完成之後便可得一正式的確認書，拿着威風。我沒時間來這個玩意，可惜！ 遇到香港來的騎乘者都是獨行，也許是偶然，但也能反映港人性格獨立的一面。獨行有好處，你可以暫時把自己的社會文化意識擱一邊；幾天之後，心緒完全安靜下來了，你便能忘我地留意、觀察四周圍的人、事、物，有更好的機會和當地人交談，有更多的自由去探索一些看起來很細微的語言文化乃至社會政治差異，從而見微知著。 如果你還願意進一步放棄私隱的舒適，晚上不住旅館單人房，而是入住一些散租的「通鋪」（即是租用大房間裏的床位，共用衞生設施），則和本地人比較深入交談的機會就更多。 不是所有的旅館或民宿都有這種通鋪可供選擇；在我獨行的三周裏，這種機會只有一半，但我因此認識了好幾位有趣的人物。這些人物當中，包括兩位年輕的大兵，其中一個當空軍地勤，是位帥哥，一吃完晚飯就去會友、唱K；另一位是駐在花蓮的陸軍軍士，放假回屏東，專程到台南看法輪功的舞蹈表演。還有一位本在新竹工作、趁待業到處旅行的電子工程師，他帶我到台東市的森林公園逛了一個上午。更有一位八十多歲、能說流利英語且十分健談的退休大學校長，和我一聊就是幾小時。與好友群遊，則趣味不一樣，特別如果是難得一見的老朋友，天南地北無所不談，誠賞心樂事，但這樣與友群遊的時候，總好像有一個氣泡把大家舒舒服服地罩着，致令和外界接觸的機會減少。然則我這次「雙料」環台，可說一舉兩得。 三十八天，說短不短，說長不長，所見所聞，很多未免是浮光掠影，自己或覺深刻，寫出來卻不一定能成篇章，尤其這輯遊記主要不是議論政經，性質和寫法都和我慣常的不一樣。不過，我兩年前說過，希望筆下多元化一點，寫一些非議論文。這可以包括一些比較生活性的個人題材，如旅日生活、航海經歷等，《信報》讀者都或有興趣；不過，這兩個題目皆非容易，還需時日累積、沉澱，反倒覺得環台騎乘的題材較易處理，讀者讀着亦會覺得親切。今天這篇就算是開場白。 AT 01:58

過去如陰魂不散：黃碧雲《末日酒店》

幽靈／記憶

「忘記困難麼？」黃碧雲在台灣版《末日酒店》的後記寫道。

這問題很個人，卻又遙問歷史。忘記：困難，也不困難。愈想忘記，記憶卻以「新的形式」回訪。相反，愈要記住一個時代，以文字捕捉失去的過往，愈是說不清，愈是虛空。

黃碧雲的《末日酒店》，我讀了兩遍，來回往復，追認人物的名字與身分，迷失在歷史的「小書小寫」中。對黃碧雲來說，所謂歷史，不就是由枝節繁多、細碎的個人故事組成，而且是「曾經的曾經」、「影子的影子」、「虛空的虛空」。

其實，小說可以讀很多遍。 黃碧雲以小說來寫詩。意像在空中飄浮，意指無限延後。正如黃碧雲說：「寫是她的狂歡節。」1那意味著寫作過程中，自我喪失，忘卻身體的約束？如此理解寫作，有意識地以非意識作對抗。

小說沒有清晰的敘事框架，只有一片無序的喧譁，追尋界限以外的自由與獨立。情節減省，文字斷裂，有反閱讀的傾向。難怪別人都說讀者不明白她在寫甚麼，執著於否定性（negativity） 的語言美學，否定完整單向功能化的表意方式，擺脫社會、文化和語言系統的規範。

小說的創作靈感來自澳門的峰景酒店，黃碧雲書寫末日酒店「主人」的更替、酒店的過去。末日指向時間的消逝，因為「不在」，所以回溯。

「他們都已經忘記我了，和那間107號房間。」2

忘記

殖民經驗，一切被關在上了鎖的房間 。

「一個時代的終結的意思是，沒有人再記得曾經發生的事情」。

「因為也不重要。」3

小說裡的人物來自莫桑比克、印度、依窩拉、香港。在馬交奧（Macao）的末日酒店，有雜種人、斷腳人、駝背人。小說直接引用《暴風雨》（The Tempest，莎士比亞作品，1611），公爵就是魔術師（殖民者）。歐洲人：英國人代替葡國人成為酒店的主人。故事結束，屬於英國人克拉克船長和他的夫人的舊時鐘，鐘底寫著Hope and Glory，他們從馬交奧去印度。一個時代的結束，另一個時代展開，時間無聲流逝，從不等誰。

阿方索駝背人，酒店最忠實的僕人，是《暴風雨》裡等待文明開化的僕人凱列班（Caliban）麼？弔詭的是，他彷彿守護末日酒店的幽靈。

「他手裡有酒店房間所有的鎖匙，他知道鎖匙的秘密，每一齒紋的形狀與轉折。」4

「阿方索留下的密語，四方走廊的第二幅帆船圖船桅斷裂，原來噴水池池底的黑白碎石，重鋪的是 Vanitas vanitatum omnias vanitas，虛空的虛空；新種的棕櫚樹，如果從天空望下來，末日酒店在一個遠望的海灣的山頂，熱帶樹呈6字形。房間牆上原來費蘭度所畫的二十幅畫，空白的地方阿方索都留下字，後來的人必須安靜細讀，如果你想知道靈魂的秘密，或與愛情有關。」5

如果無所謂歷史，就只有密語，密語一如打開封鎖秘密的鎖匙。讀者必須安靜細讀，才能解碼，一如閱讀黃碧雲的小說。歷史早已消失殆盡，書寫過去猶如瀕死者最後的嘗試，追逐的只是影子。

「最後一個客人離開。這才是我們的魔術時刻。酒店是屬於我們的。」6

鬼魂

小說的終結，回到了起初，時間是環形的。尼采的永劫回歸？小說開首：「嘉比奧(Gabriel)那年27歲，來到馬交奧(Macao)，他說，我覺得已經一生了。」7

後來，「你見到了嗎？那是嘉比奧，病院改成酒店以後，沒有肯來做酒店的管理人，他是第一個。那一年他們在同一個地方，開了一個舞會。」8

一場鬼魂的嘉年華，所有死人回歸，在酒店聚集。最後我們發現說故事的也是鬼魂。「他們已經忘記我了，和那間107號房間。」這個「我」或許是約西安東尼奧，末日酒店主人，到了後來我們方明白原來他已經死了，說話的是他的靈魂。過去如陰魂不散。

小說裡約西安東尼奧的母親叫他記住。但到底記住甚麼？他不知道。然而，若果真的可以忘記，就不會有字，不會有酒店的客人紀錄。或許過去只能在隱密中窺探，根本沒有歷史，只有痕跡，一切只能從蛛絲馬跡中參透。讀畢，無法清楚知道澳門峰景酒店的歷史，或許無所謂歷史非歷史，藉酒店這暫借的時空，憑弔末日鬼魂。這個鄰城的故事，彷彿敲問遺忘容易嗎？殖民與被殖民者的過去，無法再次重現，但總是以一種隱密的形式，向我們招手，逃避不了。

7年了，黃碧雲再次出版小說，也似乎解答了這個問題：「忘記困難麼？」

注釋：
1. 黃碧雲：《末日酒店》（台北：大田，2011），頁116。
2. 黃碧雲：《末日酒店》（香港：天地圖書，2011），頁3。
3. 同上，頁23。
4. 同上，頁6。
5. 同上，頁22-23。
6. 同上，頁78。
7. 同上，頁3。
8. 同上，頁76。

原載於《思》雙月刊第 123 期 (2011 年 12 月)

訣別

喪禮有個規矩：離開靈堂，就別回頭。那是訣別。